作 者:武汉墙绘关注:78发表时间:2019-05-21 12:25:50来源:原创

武汉墙绘 水墨画创作一方面通过主体的用笔用墨的具体感性的、直接感知的方式进行训练,

笔墨的主体意识直接影响到笔墨的把握和运用。如,用笔上中侧锋,阴阳、顿挫、疾徐、快慢、大小等的变化方式和干湿浓淡焦的用墨不同的变化就会产生不同的笔墨形象。另一方面,可借用自然形态经过主体观察和分析,使主体获得客观对象的具体形象,进而比较准确地把握这个客观对象的结构、动态、特征。融入视觉体验和思维功能的形象感受,是形象意识形成的基本条件。当形象意识作为表现主题进入造型活动中时,便会与主体对客观对象的感受相联系,使自然形态中那些与笔墨形象塑造要求相关的形象结构、动态、特征成为关注和表现的内容。

    在笔墨的训练中,对形象的创造和想象是形象意识的重要方面。在写生时,对象是具体客观的,其形象塑造具有明显的参照和模仿特点,这种参照和模仿是认识、塑造形象的必然过程,但不是唯一的结果。因为,在中国水墨画中,最能反映形象艺术特征的不是对自然形状的模仿和再现,经过形象主体意识之后的表现出的笔墨形象,更能体现在形象塑造中所显露出的创造力和想象力。

  历史上,许多艺术大师在水墨画创作中之所以能将看似乎平凡一般的景物表现得那样生动强烈,是因为他们有深厚的笔墨功夫和把握形象塑造本质的形象主体意识,能够把对客观对象的感受通过各种笔墨显现出来。例如,徐悲鸿笔下的"马"、齐白石的"虾"、袁小岑的"孔雀"等,都是他们通过对现实生活的马、虾、孔雀的深入观察,才将动物形象表现得惟妙惟肖:李可染、黄宾虹、陈子庄的山水画都有各自的形式表现方法,他们的笔墨形象别具一格;而米芾创造的米点皴表现的山水画的笔墨形象又是另一种景象。他们塑造的笔墨形象之所以各有不同,是与他们在笔墨中塑造形象的主体意识有关。

   武汉墙绘公司在水墨画创作中,我们在写生或创作中暴露出许多问题,其根本原因就在于缺乏强烈的形象意识和笔墨的掌握与使用。因此,将笔墨的现象意识作为造型能力的前提,是我们从自然界千变万化的各种形态中发现现象本质特征,启发我们在笔墨表现、塑造现象中发挥想象力和创造力的关键所在。

(二)形象结构与动态

   水墨画中的笔墨形象塑造离不开对形象结构与动态的了解和把握。形象的结构变化是构成形象动态特征的直接原因,形象的动态则是赋与形象生命和活力的决定因素。水墨画写生中,一幅人物画绝不仅是人像自然面貌的复制,一幅花鸟画也绝非是一束花卉的自然堆放,而是将其作为反映形象动态的载体,包含由自然形态所引起的心理上和哲理上的象征喻意。例如,任伯年的人物笔墨形象中,那扭曲怪异,它表现出的是艺术家对那时代的体验及其抗争与不满。

   对形象动态的准确把握需要对形象有深入的了解。很难想象如果没有对形象的内部结构和外部特征的整体认识能塑造出生动的艺术形象。然而,在写生中,自然形态的结构不总是一目了然的。观察方法、透视规律、解剖和布局章法等作为帮助我们认识形象结构,把握形象动态特征的专业技能是须讲授的内容,但也要注意,在讲授这些技巧、方法时,应审慎地考虑如何体现艺术活动最终价值。也就是说,所有法则和笔墨技巧的学习都必须应用捕捉和表现形象特征的努力之中才能发挥其作用。我们在对照客观物体,塑造形象的练习过程中,认识形象结构,掌握有关的知识和必要的技巧才符合教学的要求。对某种知识或某一技巧不合时宜、不分主次介绍,是造成我们孤立地对待形象结构,不知道怎样把握形象动态的主要原因。

(三)形象的笔墨表现 

  笔墨作为水墨画中的重要因素,是形象塑造的重要手段,不论是工笔画还是写意画,都将形象的笔墨表现视为现实艺术最终目标的主要途径。由此可见,形象与笔墨完美的结合是构成水墨画艺术个性的核心。传统水墨画中最忌讳的是无笔无墨,那么无形无笔墨的表现 形式就不可能体现水墨画的本质特征。因此,研究水墨画中的形象塑造,必然要研究形象笔墨表现的内涵,这是引导我们整体理解水墨画艺术本质的出发点。

  水墨画笔墨创作中,可先对优秀的传统笔墨技巧学习借鉴,深入了解,但主要的是对形象笔墨表现的要求,是以自然界和现实生活中丰富多彩的笔墨现象为基本对象和实物、景物的写生训练,培养用笔用墨感觉和笔墨造形能力。一般说来,许多水墨画大师对笔墨的研究所作出的成就是来源于对自然景物写生研究和感情。如,张操的"外师造化,中得心源"石涛提出的"搜尽奇峰打草搞",以"黄山是我师"到"黄山是我友"的感悟,充分体现他们对自然精神的极大兴趣和精深研究,并创造了特有的形象笔墨表现方法,至今仍是人们谈论的话题。  水墨画创作中影响形象笔墨的关键是形与用笔用墨的关系问题。在学习中,由于我们缺乏对形象塑造中笔墨表现作用的整体认识,往往把形与笔墨分割开来。有的以"形" 代"笔墨",有的有笔无墨,或有墨无笔,将形象的笔墨表现当作客观的涂抹,看一点涂一笔,有的以"笔墨"代"形",盲目地用墨在画面上东涂西画。针对这些突出问题,我们必须在学习中着重强调形象的笔墨表现意识,强化形感和笔墨表现的训练,使我们认识到,笔墨纳入形象塑造之中,才能使形象与笔墨有机的结合起来。

二、画面效果的处理 

(一)块面与节奏

   武汉墙绘公司水墨画大多是通过大面积的色块,墨块。之间的浓淡来分割画面从而制造出形式感来。用不同材料产生不同的效果,通常使用较多的是明胶,能制造出明显的色块,色块之间的浓淡变化产生很多层次,从而使画面层次很丰富,材料有很多,如:撒盐、冲胶、冲水以及洗洁精都能产生不同的效果,通过浓淡色块的穿插,重叠来营造画面的气氛,使画面产生形式感。

(二)块面与层次

  在水墨画中,也需要色彩之间的对比来创造画面的形式美感,在彩墨画中,主要通过颜色之间的色相对比来使画面色彩和谐,而在纯水墨画中通过墨色来区分出来,充分利用墨分五色来产生丰富的层次,焦,浓,重,淡,清以及干湿墨块的冲撞使画面水墨味更浓。通过墨块的遮挡,挤压来衬托画面的主体,使画面具有强烈的虚实变化,加强画面的形式感。    

(三)块面与水墨语言

有种观点否认水墨人物画有写实的必要,认为在古法程式上发展非写实造型已足够了。理由是写实造型对笔墨发挥限制太大,其效果也无法与西画的逼真写实相抗衡完全用体面造型来塑造形象在水墨人物画中是不可能的因为无论怎样使用毛笔都无法排除线条。例如:徐悲鸿的水墨人物画基本仍是线面造型,他用圆笔中锋勾勒外形,再用浓淡不一且较平和的墨块来表现对象基本的体积、光影、并掺以颜色来补墨色之不足,这种方法使他在表现各种状态、角度、空间中的人物形象有了较大的自由,从造型上为其写实主义画风奠定了基础。而稍后的蒋兆和则在形象写实手法在造型上给水墨人物画造成的突破,也带动了笔墨的相应变化。可以说写实水墨人物画的笔墨语言是围绕着造型展开的。在如何表现人物的复杂结构、空间、体积关系,光影变化时,笔墨不得不作大的调整。蒋兆和为增加形象的逼真性,用毛笔像木  

炭那样在脸部有方向地“扫出”微妙的明暗变化,这在半生不熟的纸上与北方干燥气候条件下运用起来得心应手。但蒋兆和同时非常重先用笔线勾勒五官,再把脸部的体积塑造留给类似水彩画技法的晕染,接染,这样就与用墨来塑造明暗法拉开了距离,弱化了素描感,加强了笔墨发挥的空间,而在身躯处理上大量运用写意花鸟画的技法,尽显笔墨的松灵变化与意韵。水墨人物画自此开始进入重视语言本体的时代,80年代后这种方法更是得到进一步完通过材料或图形的选择、重组,来达到水墨的现代性在现代视觉传达中,将水墨方面的形式、内容和技法有机地融合进去,有力地提升视觉表达效果,这一做法不仅拓宽了视觉表达空间,同时也是水墨发展空间的有益探索。    


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